Послушаем умных людей: что пишут о Джокере знатоки, культурологи и т. д.

Для начала приведу отрывок из апелляции команды знатоков «Неспроста» (N 3611) на вопрос N 8, на который в свое время ответил Максим Поташев. Какой это был именно вопрос, неважно; важно то, что вариант ответа, предложенный капитаном команды «Неспроста» А. Белкиным, содержит интереснейшие данные о происхождении самого символа “джокер” и его связи с образом Дьявола.

Шут (джокер) — символ, во многих случаях обозначающий именно черта (дьявола). Более того, это слово используется и как синоним черта (дьявола). Слово «шут» как синоним или эвфемизм дьяволу/черту указывается многими источниками. Так, Мифологический словарь [1, стр. 595] пишет об этом прямо. Уместно сослаться и на Владимира Даля, указывающего слова «фофан» и «шут» как эвфемизмы черта/дьявола: «Фофан, как и слово шут говорится вместо черт, дьявол». [2] Словарь славянской мифологии [3] упоминает Шута в числе «псевдонимов Черта в различных мелких его ипостасях». В другом аналогичном словаре [4] Шут и Черт просто два названия одного и того же. Кстати, подобная точка зрения подкрепляется и тем, что выражение «шут его знает» — очевидный эвфемизм к «черт его знает». Примечателен и следующий пассаж из статьи о гносеологических корнях демонологии [5]: «СЛУЧАЙ ИЗ ИСТОРИИ ДЕМОНОЛОГИЧЕСКОГО ФОЛЬКЛОРА О происхождении демонов интересно повествует одна русская легенда. Крестьянский сын как-то спросил своего отца:
— Тятьк! Што такое дьявол, шут, черт, леший, домовой, окаянный? Какое различие между ними?
— Различия почти никакого, только названия разны, — ответил отец… »
В статье «Фольклор и эротика» [6], посвященной связи эротической тематики и табуированной лексики, читаем: «За образом шута, дурака незримо стоит черт, дьявол… На одном полюсе добропорядочный, законопослушный, христианский, серьезный, разумный мир. На другом — мир <...> дьявольский, собачий, шутовской, дурацкий.» Шут (джокер) воспринимается именно как символ дьявола, его образ. Так, в Краткой энциклопедии карикатуры [7] это подчеркнуто совершенно недвусмысленно: A devil is inevitably a figure of laughter. Words «wag», «jester», and «joker» are synonyms to the words «devil», or «Satan» in the languages of the northern peoples of Russia. При этом приводится, кстати, ссылка на Музей чертей в Каунасе, где практически все черти-экспонаты имеют откровенно шутовской вид. Итак, слияние, сближение Шута/Джокера и Дьявола/Черта происходит по двум направлениям. Во-первых, образ Шута/Джокера становится все более демоническим, приобретает инфернально-зловещие характеристики. С другой же стороны, как уже отмечалось, образ Дьявола/Черта приобретает шутовские, плутовские черты. Так, работа «Ритуальная магия» [8] в разделе «Князья Тьмы» упоминает «Антихриста, во многом утратившего свое значение и превратившегося в шута и клоуна преисподней.» О том же, но гораздо подробнее пишет и автор «Демонологии» [9], подкрепляя свою мысль цитатой из Бертрана Рассела: «…фольклор «представлял дьявола смешным и бессильным, возможно, с целью укротить его и ослабить напряжение страха. Не случайно период, когда присутствие дьявола ощущалось с особо ужасающей непосредственностью, — во время ведьмовских гонений 15-17 вв., — был в то же время периодом, когда он широчайшим образом фигурировал на подмостках в качестве шута… Общественное представление о дьяволе осциллировало между образами ужасного господина и дурака» (РАССЕЛЛ, ЛЮЦИФЕР, 63).» И далее: «В кон. 16 — 17 вв. представление о дьяволе как «обманщике», творце иллюзий вновь начинает постепенно вытеснять веру в дьявола как материальную силу. В весьма сильной форме подобная концепция дьявола выражена в трактате ЭРАЗМА ФРАНЦИСКА «АДСКИЙ ПРОТЕЙ, ИЛИ ТЫСЯЧЕИСКУСНЫЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬ…», где ДЬЯВОЛ именуется «обезьяной Бога», «адским фигляром», «ахеронским комедиантом» (ФРАНЦИСК. 92). Подобное воззрение, некогда, в эпоху Средневековья, уже главенствовавшее в демонологии, на этот раз, в эпоху становления научно-рационального мышления, принимает медицинско-психологический характер: дьявол-«комедиант» рассматривался отныне как творец опасных иллюзий и галлюцинаций, которые пагубно влияли на душу человека, вызывая некое подобие психического расстройства». Отметим, что и сама карта «джокер» нередко изображает именно ДЬЯВОЛА в его шутовской ипостаси.
Источники
1. Мифологический словарь. — М., «Сов. Энциклопедия», 1990.
2. Словарь Даля: http://www.booksite.ru/fulltext/dal/dall/01/1827.htm
3. Словарь славянской мифологии: http://paganism.chat.ru/sl-dict.htm
4. Велес: http://www.patent-mcci.ru/new/w/weles3.htm
5. http://mystic-ross.narod.ru/page6.htm
6. Фольклор и эротика: http://halyava.ru/autoeros/folc.html
7. Краткая энциклопедия карикатуры: http://www.soros.karelia.ru/projects/1998/dmoskin/10/10e.htm
8. Ритуальная магия. 3.Князья Тьмы: http://agat.al.ru/magic/3/63.htm
9. Демонология: http://necrocastle.narod.ru/demoni/z13.htm

Теперь – мнение культурологов и деятелей искусства:

Евгений Жилинский. Эстетика наоборот.
«Философия — Джокер в карточной колоде». Эдди Брикель.
«Я не убийца, а — художник!» — говорит Джокер в постмодернистской киноверсии о Батмане (Человек — летучая мышь). Постмодернистской, ибо эпизод появления Джокера со своей бандой в музее изобразительного искусства представлен в фильме не просто как акт городского вандализма. В процессе надругательства над картинами и скульптурами зрителю передается вся энергия авангарда — от выходок дадаистов до концептуальных «коллективных действий» — то, что в свое время было декларировано как «эстетический вандализм» против всего спектра «предшевствующего искусства». Причем победа антиэстетического начала проявляется дважды. Во-первых, Джокер выделяет из всей истории искусства современные произведения (по фильму — экспрессионистскую живопись Ф.Бэкона) и не разрешает ее портить: «Это в моем стиле!». И во-вторых, антиэстетика и преступление уже были исползованы в мифе о безличности масс — сейчас авангард в руках миллионов. Еще в манифесте Альдо Палачетти (Il Controdolore. 1913) искусство интерпретировано в качестве неукротимого удовольствия, взрыва смеха, стимулированного всем чем угодно, так как «сам господь Бог творил потому, что его это забавляло». Забавная сторона творчества означает здесь смех над всеми аспектами человеческого бытия, включая смерть. «Новая форма смеха происходит от терзаний и конфликтов. Богатейший тип юмора получается из комбинации землетрясений, кораблекрушений, пожаров и т.д. Значимость смеха повышается при виде плачущих». joker22Современный Джокер неожиданно вызывает большую симпатию, несмотря на абсурдные по жестокости выходки в духе Палачетти. Кислотная помада для улыбок, ярко раскрашеные воздушные шары с ядовитым газом, злая полудетская зависть и особенно финальное самоубийство под звуки смеющейся машинки — вопреки своей изначальной отрицательности прекрасно соответствуют вкусам массовой культуры или, что более вероятно, инспирированы ею. Они как бы введение в банальность, доля Джеффа Кунса банальностью переодетая. Забавно, что этот вариант перевертыша происходит из гордой семьи исторических претендентов не только с эстетической, но и с теоретической точки зрения. В 1853 году К.Розенкранц сформулировал эстетику ужасного как позицию, стимулированную вещами прямо противоположными понятию Прекрасного. «Гротеск, карикатура, сатанинский ужас прекрасны как комедия, которая определяется деформацией юмора». Розенкранц резюмирует Гегеля, открывающего родство комедии и безобразия. «Комедия демонстрирует не разложение ценностей и правды как эпического и божественного, а обобщает деформацию этих понятий. Комическое и безобразное (трагикомическое) — обязательный элемент романтичности». Футуристы могли бы тоже подписаться под этой идеей. Они до конца соблюдали этот романтический элемент: настойчивое смещение равновесия в сбалансированной классической эстетике. Следовательно: «Эстетика, как сама жизнь, необязательно приятна и желанна. Мир изрешечен систематическим саморазрушением, грубостью и деспотическим индивидуализмом, которые сами по себе противоречивы по определению допустимого, но извращенно привлекательного величия». (Senso e Paradosso. E.Garroni, Bary, 1986). Но, хватит лирики! Комикс о Батмане и Джокере — гангстере, который смеется, придуман еще во времена романтического отношения к науке и веры в технический прогресс. Герои не изменились — изменилось отношение к ним в контексте положительного и отрицательного. Батман — технологический, а не фантастический герой. Это закомплексованный миллионер, который в образе Человека — летучей мыши делает добрые дела. Такая у него блажь. Он действует в суперурбанистическом лабиринте Готам-сити, используя законы гравитации, аэродинамики и электроники. Перед тем, как спасти от Джокера очаровательную журналистку, он спрашивает, сколько она весит. Он сухарь и зануда, даже цвета не имеют для него значения. В основном это контраст белого (сумма цветов спектра) и черного (антицвет). Джокер же, как Мефистофель у Гете, выставлен полной противоположностью нарочито ньютониевскому Батману. Буффонадные цвета его костюмов противопоставляются упорядоченному миру строгих, локальных цветов, ибо «жизнь характеризуется цветом во всеобъемлющем, хроматическом значении» (Гете). А строгость белого и черного представляется здесь символом недостижимого и несуществующего идеала. И если первая экранизация, сделанная в 60-е годы, еще сохраняла трепетное отношение к науке и технике, характерное для того времени (спутники, кибернетика, победа разума над сарсапариллой), то в 80-е упаднические настроения разочарованного человечества не оставляют камня на камне от романтического образа положительных «физиков».

АРТ-АЗБУКА: словарь современного искусства>> Арт-критика (архив)>> Золотая пыль. Людмила БРЕДИХИНА. ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ ПОСЛЕ БОЕВИКА.
Когда аристократический цинизм злодея-философа достигает «низших этажей», уровня боевика, он приобретает «глубоко народный», «гуманистический» пафос масскультуры, а герой — черты простого смертного, то есть становится обаятельным, энергичным, веселым, не без некоторых слабостей… И он уже не убеждает, а просто нравится. Любовь зла… Таков Джокер, убийца и художник («художник до смерти», по его собственному определению). Джокер много страдал, как и положено художнику. Он прошел крещение смертью, как и положено герою боевика — в цехах большого завода. Он уродлив и неотразим. Новая карнавальная эстетика, которую предлагает Джокер — совмещение «смертотерапии» и «живительной силы смеха» — не умещается в рамках уже знакомого нам черного юмора. Джокер практикует действительно новую в психодраме современного искусства степень вовлеченности зрителя в творческий процесс. Он как будто пародирует пророчество Дюшана о роли зрителя как соавтора, соединяющего «внутренний осмос» произведения с окружающим миром. Он просто убивает зрителей, из любви к искусству. «Перо воистину сильней меча!» — восклицает Джокер и втыкает какое-то чудовищное по размерам гусиное перо в горло зрителя. И зритель умирает. Умирает на самом деле, насколько это возможно в кино — то есть на глазах у зрителей другого порядка. Дезинфекция, которую Джокер проводит в музее, также не шуточна — ценители старого искусства умирают на самом деле, насколько это возможно в кино, обрамляя новое своими телами. Новое искусство, как и положено, перформативно, синкретично, некрасиво и непонятно. Оно рождается легко, по ходу дела, как бы иллюстрируя дюшановское же определение современного искусства, начиная с кубистов, как искусства быстрого (quicк art). Джокер не подражаем в модном жанре инсталляции — чья-то голова на пике, звучит Моцарт, картина Рембрандта залита красным и лихие коленца небывалого танца. (Впрочем, Джокер танцует и вальс). Легко и вдохновенно творится «искусство до смерти», смешной и циничный квик-арт. И все отлично совмещается — гений, злодейство, красота, уродство, высокое, низкое…

СЕРИЯ «КУЛЬТУРОЛОГИЯ». Александр Генис. ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ. Искусство настоящего времени. ЭССЕ. МОСКВА «НЕЗАВИСИМАЯ ГАЗЕТА».
Метафизический пейзаж.
Так или иначе два «Бэтмена», оправленные миллионами и талантами, превратились в новозаветную и ветхозаветную притчу о природе зла. Первый фильм психологизировал комикс, введя в него христианский мотив личной свободы и экзистенциального выбора. Злодей-джокер (в исполнении лучшего актера страны — Джека Николсона) — это мятущийся дух, порабощенный богатством и причудливостью своего интеллекта. Зло тут так сложно, диалектично и запутанно, что добру и делать нечего. Зло гибнет под гнетом внутренних противоречий — оно жаждет поражения, как расплаты и освобождения. Николсон, безжалостно усложняя свой плакатный первоисточник, выводит его из поля мифологической образности в психологию — он играет Свидригайлова.

Искусство кино № 1’1993 г. Кинорежиссер Андрей Кончаловский:
Я в свое время говорил продюсеру Питерсу, что успех “Бэтмена” не в том, что Китон играет Бэтмена, а в том, что Джек Николсон играет очень утонченного дьявола. Эта вот “утонченность дьявола” и определяет главный успех коммерческих картин.

Добавить комментарий